أجمع المشاركون، في اليوم الدراسي الذي احتضنته، أول أمس، المدرسة الوطنية العليا للفنون الجميلة، والمخصص للفنانة التشكيلية باية، على أنها تظل علامة فارقة وأيقونة في الفن العالمي، فقد اقتحمت باريس عام 1947، حاملة معها ألوانا وذاكرة وهوية متجذرة في البيئة الجزائرية، وها هي اليوم، ما تزال تستقطب الأنظار، وتستمر في كونها فاعلا أصيلا في الفن التشكيلي.

انطلق اليوم الدراسي حول الفنانة باية، بإلقاء مدير المدرسة الوطنية العليا للفنون الجميلة، الأستاذ بلحاج طرشاوي، كلمة، عبر فيها عن سعادته بالاحتفاء بالفنانة المرموقة باية، مشيرا إلى أهمية تحويل هذا اليوم مستقبلا، إلى ملتقى دولي. أما مديرة المتحف العمومي الوطني للفن الحديث والمعاصر، الأستاذة سامية يونسي، فبعد أن نوهت بتنظيم هذا اليوم المخصص لفنانة تظل خالدة في ذاكرتنا، كشفت عن تطلع المؤسسة إلى إبرام اتفاقيات تعاون وشراكة استراتيجية مع مدارس الفنون، تتضمن تبادلات وورش عمل وتربصات ومشاريع بحثية مشتركة، تثري مجموعات المتحف وتخدم الأجيال الصاعدة من الفنانين والباحثين.

باية ومعرضها الشهير بباريس

تطرقت الباحثة أليس كابلان إلى حياة باية في سنوات الأربعينات، وتحديدا إلى المعرض التاريخي الذي نظمته، وهي في سن الخامسة عشرة بباريس، وكيف أعجب بها بيكاسو وكامو وآخرون. وأضافت كابلان، التي صدر لها كتاب بعنوان “باية أو التدشين الكبير” عن دار النشر “البرزخ”، أن هذا المعرض الذي نُظم عام 1947، لم يكن مجرد نجاح فني، بل مثل “معضلة” سياسية وثقافية كبرى، في ظل جزائر استعمارية، كانت تشهد مخاض انهيارها النهائي.

وقالت المؤرخة، إن باية دخلت العاصمة الفرنسية بأسلوب فني ناضج ومستقل تماما، مستوحى من الفنون الشعبية الجزائرية والطبيعة وذاكرتها الطفولية. ومع ذلك، استقبلت الصحافة والنخب الفرنسية أعمالها، بنظرة استعمارية مشوبة بالتعالي والغرائبية، حيث اختزلها الحضور في صورة “الأميرة البربرية”، متجاهلين السياق الدموي المؤلم لقمع مظاهرات مجازر سطيف وقالمة عام 1945.

كما أضافت الباحثة، أن اكتشافها صورة توثق تأمل باية للوحات ماتيس في المتحف الوطني للفن الحديث بباريس، يعكس انقلابا في معادلة النظرة الفنية، إذ كانت باية فاعلة ومبدعة واعية، وليست مجرد موضوع سلبي لنظرة الرجل الأبيض. ورغم محاولات التأطير الاستعماري والتهميش الغربي اللاحق، واصلت مسيرتها الإبداعية بثبات من بيتها في البليدة، حتى رحيلها عام 1998، لتترك إرثا تشكيليا خالدا، يربط بين حداثة الفن العالمي وجذور الهوية الجزائرية العريقة.

فهم باية لا يكون بمنأى عن منشئها

من جهتها، ذكرت المختصة في تاريخ الفن، مليكة درباني، أن فهم تجارب استثنائية، مثل تجربة الفنانة الكبيرة باية محي الدين، يستوجب بالضرورة، تفكيك السياقات الثقافية والاجتماعية المعقدة، التي نشأت فيها، والابتعاد كليا عن القوالب الاستعمارية المختزلة، التي طالما حاولت حصر الإبداع المحلي في خانة “الفن الساذج” أو الغرائبية الفولكلورية.

وتابعت، أن تسليط الضوء على هذه المحطات التاريخية والفنية، يسهم بشكل مباشر ومحوري، في إعادة كتابة تاريخ الفن الحديث في الجزائر برؤية وطنية ناضجة ومستقلة، تُنصف المبدعين المحليين، وتُعيد الاعتبار لجماليات التراث المغاربي والإنساني، كمرجعية كبرى قادرة على الحوار الندي مع المدارس العالمية، وتكريس الهوية الثقافية في المشهد التشكيلي المعاصر.

استنطاق تاريخ الفن الجزائري..

أما الأستاذ بلال عكوش، فقد أشار إلى أن تجربة باية، تمثل نموذجا فريدا للحداثة الفنية المتجذرة في البيئة الجزائرية والمغاربية، والمشتغلة ضمن شبكات تبادل ثقافي واسعة عبر المتوسط، مؤكدا أن دراسة أعمالها تتطلب فهما عميقا لتحولاتها الشكلية واللونية، بدءا من المعرض الباريسي المُبكر عام 1947، وصولا إلى نضجها الإبداعي في البليدة.

كما أضاف الباحث أن استنطاق الأرشيف وتاريخ الفن الجزائري الحديث، لا ينبغي أن يكون مجرد استعادة أسلوبية عابرة، بل هو مدخل لإعادة كتابة تاريخ الفن العالمي برؤية منصفة، تعترف بمراكز الإبداع الإقليمية بوصفها فاعلا رئيسيا وليست تابعة، ما يرسخ المكانة المتحفية والفنية الكبرى لباية على الصعيدين الإقليمي والدولي.

..الفنانة النحاتة

أما الباحثة في تاريخ الفن، يوباي شي، فأشارت إلى أن تجربة باية لا تقتصر على لوحاتها الشهيرة المنفذة بتقنية الغواش، والمفعمة بالألوان والأزهار والنساء، بل تمتد لتشمل إرثا نحتيا غزيرا وخاصا. وشددت على أن التعامل مع الطين والصلصال لم يكن مجرد هواية عابرة، بل اشتغال مادي رافق طفولتها في منطقتي القبائل ودلس، قبل أن يتبلور في محطات باريس وورشة “مادورا” بفالوريس عام 1948.

وقالت يوباي شي، إن منحوتات باية الطينية، ولاسيما الكائنات الخرافية المسماة “الحيوانات”، أو الأواني والأقنعة المجسمة، تمنح حضورا ملموسا وثلاثي الأبعاد للكون الخيالي، الذي شيدته في لوحاتها. وتتميز هذه الأعمال بهيكليتها الترابية الخام، وتداخل الأشكال الإنسانية والحيوانية فيها، مما يربط إبداعها مباشرة بتقليد صناعة الفخار النسوي التقليدي في الجزائر.

كما أضافت الباحثة، أن اشتغال باية في ورشة “مادورا”، يعكس حوارا فنيا وتقنيا عميقا مع الفخارية سوزان رامي، بعيدا عن الاختزال الاستعماري الذي يربط تجريدها ببيكاسو وحده. وأكدت أن الطين أتاح لباية حرية تجريبية واسعة، لنحت وجوه مذكرة وأقنعة تعبيرية لا تظهر بكثرة في لوحاتها، ما يجعل النحت ركيزة أساسية، لإعادة فهم عبقريتها الشاملة وتجاوز النظرة الأكاديمية الضيقة تجاه أعمالها.

الصمت في مواجهة قوالب جاهزة ومصطلحات استعمارية

بدوره، أكد الأستاذ مراد بوزار، المختص في تاريخ الفن، أن معرض باية التاريخي بباريس عام 1947، لم يكن مجرد حدث فني بريء، بل مثل محطة لاختبار نظرة الآخر واستعراض الآليات الاستعمارية في تأطير الجسد والهوية. وقال إن النخب الأوروبية ونقاد ذلك العصر، مثل أندريه بريتون وأعضاء غاليري مايغ، تعاملوا مع الفتاة ذات الخمسة عشر ربيعا، عبر قوالب جاهزة ومصطلحات استعمارية، مثل “الفن الساذج” و"البدائية” و"الأورينتاليزم”، رافضين الاعتراف بأصالتها ومحاولين اختزال إبداعها في مشاهد غرائبية.

وأضاف أن باية واجهت هذا الحصار الرمزي، ليس بالمواجهة المباشرة أو الخطاب الأيديولوجي، بل عبر التزام الصمت المطبق، ورفض إعطاء عناوين أو تفاسير لأعمالها، وتكريس “حق في العتمة” و"الأبنية الخاصة” التي لا تخضع للترجمة الاستعمارية، مستشهدا بتيمات الطفولة وفقدان الأم وعمق الذاكرة المحلية، وهو ما يُسقط القوالب النمطية ويؤسس لجمالية تحررية، تتيح اليوم قراءة باية خارج السردية الحداثية الغربية الضيقة.

.. ذكريات لا تُنسى

بالمقابل، قدم الفنان رشيد قريشي، شهادته حول باية، فقال إن معرفته المبكرة بأعمالها تعود إلى أيام شبابه في قسنطينة، حيث كان يقف طويلا أمام واجهة محل، متأملا إحدى لوحاتها بشغف بالغ وانتظار صبور، قبل أن يتطور هذا الشغف إلى لقاءات شخصية حميمية، جمعته بها لاحقا في تونس.